Nomination agli Oscar 2021: la parola ai giurati

 

"It's been a long, a long time coming" cantava Sam Cooke. In effetti ne è passato di tempo dall'ultima volta che ci siamo seduti in una sala cinematografica inebriati dal profumo di popcorn, spettatori di sogni d'autore e reinterpretazioni del mondo. Quest’anno le piattaforme d'intrattenimento si sono fatte carico di questo compito. Il prossimo 25 aprile si terrà la 93ª edizione degli Oscar, e già a partire dalle nomination si preannuncia un'annata da record. Da segnalare sicuramente il numero positivo di candidature al femminile: per la prima volta due donne (Chlow Zhao e Emerald Fennel) concorrono per il premio alla miglior regia. A rappresentare il cinema italiano troviamo Pinocchio di Matteo Garrone (candidato a miglior trucco e migliori costumi) e il brano Io sì (Seen) di Laura Pausini (candidato come miglior canzone originale per il film La vita davanti a sé e già vincitore di un Golden Globe).

Questo post non vuole essere una recensione di ogni film candidato, ma una riflessione sul fil rouge che lega queste nomination agli Oscar 2021.

In Ma Rainey's Black Bottom troviamo l'ultima interpretazione di Chadwick Boseman, scomparso prematuramente lo scorso 28 agosto. Nato dall'adattamento dell'omonima piece teatrale di August Wilson, il film di George C. Wolf ci mostra come Gertrude "Ma" Rainey (interpretata da Viola Davis) e la sua band hanno inciso Black Bottom nel 1927. La vicenda si svolge quasi totalmente in spazi chiusi, precisamente all'interno di uno studio di registrazione, dove emergono le personalità e gli scheletri nell'armadio dei protagonisti.

Un processo simile accade per One night in Miami… dove all'interno di una stanza di un motel troviamo Malcom X, Mohammed Ali, Jim Brown e Sam Cooke in procinto di festeggiare la vittoria dell'icona del pugilato mondiale, per poi confrontarsi su temi più impegnati come i diritti civili. Il film di Regina King sembra però apparire più come un'ottima opera teatrale piuttosto che cinematografica. Gli avvenimenti raccontati, infatti, sono un ibrido tra immaginazione e realtà. Quattro grandi personalità afroamericane degli anni '60 si ritrovano a discutere e a confrontarsi su questioni razziali e sulle discriminazioni subite. I punti di forza sono indubbiamente la colonna sonora, curata da Terence Blancharde (La 25a Ora, Harriet), e la performance di Leslie Odom Jr. che nel film interpreta Sam Cooke e la sua splendida A Change is Gonna Come.

Il tema del razzismo sembra farla da padrone in questa edizione degli Oscar, ne è un’ulteriore conferma la nomination per Da 5 Bloods di Spike Lee (anche qui nel cast ritroviamo Chadwick Boseman) e soprattutto di Judas and the Black Messiah, con ben 6 candidature tra cui miglior film. La regista newyorkese Shaka King qui mette in scena la storia vera del diciassettenne William "Bill" O'Neal, arrestato per furto d'auto alla fine degli anni Sessanta. Un federale dell'FBI propone al ragazzo uno scambio: salvare la pelle e accettare l'incarico di infiltrato nella sezione dell'Illinois del partito delle pantere nere.

Persino Il processo ai Chicago 7 vede tra i coinvolti in tribunale uno dei membri dei Black Panther, anche se, in questo caso, il film scritto e diretto da Aaron Sorkin pone al centro del racconto lo storico dibattito avvenuto nel ‘68. Quella che doveva essere una pacifica manifestazione alla convention del partito democratico statunitense si trasforma in una serie di scontri con la polizia. Tra i rappresentanti della manifestazione troviamo Abbie Hoffman, Jerry Rubin, Tom Hayden e Bobby Seale. Il film sembra un prodotto impacchettato per aggiudicarsi la tanto ambita statuetta, nel cast spiccano i nomi di Sacha Baron Cohen, Joseph Gordon-Levitt, Michael Keaton, Frank Langella, Eddie Redmayne e Jeremy Strong (quest'ultimo continua a ritagliarsi uno spazio importante tra le stelle di Hollywood dopo averlo visto nell'ottimo The Gentlemen di Guy Ritchie oltre che nella pluripremiata serie Succession).

Altro legal movie è Pieces of a Woman dove il tribunale fa da sfondo alle vicende di Martha (interpretata da Vanessa Kirby). Il film, diretto dall'ungherese Kornél Mundruczo, inizia con un ottimo piano sequenza del parto / lutto domiciliare della protagonista, probabilmente la scena migliore dell'opera, poi prosegue con il processo che determinerà le colpe dell'accaduto.

Mank di David Fincher è un monumentale racconto della Golden Age hollywoodiana, servendosi delle vicissitudini pre-Citizen Kane (Quarto Potere, Orson Wells, 1941). Il film vede come protagonista uno dei migliori Gary Oldman di sempre vestire i panni di Herman J. Mankiewicz, sceneggiatore del capolavoro di Wells. Una sceneggiatura nella sceneggiatura, servendosi del bianco e nero Fincher mette in scena, a suon di flashback, un'opera che racconta l'anti-Hollywood e l’importanza di saper mettere un film nero su bianco.

Spazio alla parola dunque, come sottolinea Notizie dal mondo di Paul Greengrass. È la storia di Kidd, un newsman che gira tra villaggi sperduti leggendo notizie quotidiane agli abitanti del posto. Dopo Captain Phillips, il regista britannico lavora nuovamente con Tom Hanks protagonista. Kidd si ritrova a prendere in custodia la giovane Johanna, un'orfana indiana, deciso a riportarla alla sua tribù natale. I due danno vita a un "western moderno" ricco degli elementi più classici del genere, ma spostando il focus sull'importanza della comunicazione (la giovane Johanna parla solo kiowa) e introducendo apparizioni spettrali apocalittiche che distruggono il paesaggio più selvaggio mai rappresentato sul grande schermo.

Degna di nota è la nomination per Sound of Metal dell'esordiente regista americano Darius Marder. D'un tratto non si percepisce che il silenzio. Riz Ahmed interpreta Ruben, batterista di un duo metal formato con la sua amata Lou (Olivia Cooke), che di colpo si accorge di aver perso l'udito. È grazie a un magistrale montaggio sonoro che lo spettatore è coinvolto in ciò che accade fuori e dentro la mente di Ruben. Sound of Metal è un'immersione percettiva ovattata che raffigura la crescita del suo protagonista, costretto a fare i conti con la sua mancanza, senza mai essere scontata e strappalacrime.

La musica è la "scintilla" anche per Joe Gardner, protagonista del film d'animazione Soul. Joe è un insegnante col sogno di diventare un pianista jazz. Dopo un incidente, la sua anima viene trasportata nell'altro mondo, ma la paura di andarsene senza prima aver realizzato i suoi sogni lo conduce il un "pre-mondo" dove gli verrà assegnato il compito di aiutare la pestifera anima in crescita n.22, in cerca da tempo della sua scintilla. Pete Docter con Soul sembra voler raccontare tutti i 25 anni della filmografia Pixar, dalle cadute in chiave slapstick di Wall-E ai voli di Up, racchiudendo la propria anima nell'ultima opera, senza però apportare grandi novità.

Anche Onward di Dan Scanlon è targato Pixar: l'avventura di due fratelli elfi alla ricerca del padre perduto (defunto) che ritorna magicamente in vita, ma solo dalla cintura in giù. Per poterlo avere tutto intero i due fratelli si ritrovano ad affrontare un viaggio in stile Weekend con il morto. Un godevole on the road popolato da orchi, centauri, ciclopi e una magia perduta.

Viaggio nella natura anche per Fern, protagonista di Nomadland (già vincitore ai Bafta), che vuole attraversare gli Stati Uniti occidentali a bordo del suo furgone. Il film di Chloé Zhao si ispira all'omonimo libro di denuncia della giornalista Jessica Bruder, che condanna la condizione degli homeless statunitensi durante il periodo della grande recessione del 2008.

L'importanza della parola sembra essere il vero filo conduttore di questa edizione degli Oscar: il racconto della nascita della sceneggiatura che ha stravolto l'identità del cinema stesso (Mank), le notizie lette da Tom Hanks agli abitanti di villaggi sperduti e le difficoltà nel comunicare con la giovane indiana (Notizie dal mondo), le quattro chiacchiere, fatte tra quattro mura, tra quattro icone afroamericane (One night in Miami...), l'impossibilità di ascoltare il prossimo e l'importanza di conoscere nuovi linguaggi (Sound Of Metal), la libertà di espressione messa in discussione (Il processo ai Chicago 7), lo scoppio della propria rabbia repressa e le difficolta della balbuzie (Ma Rainey's Black Bottom).

Il cinema nasce offrendosi come spettacolo di sole immagini, la parola arriverà poi in un secondo momento. Oggi, a distanza di 94 anni dall'avvento del sonoro, la mutazione alla quale assistiamo è sicuramente rivolta ad un contesto digitalizzato. Basti pensare che, paradossalmente, si parla di cinema visto su piattaforme digitali. Sia essa intesa come scritta, parlata, letta, cantata o ascoltata, la parola può essere il ponte di comunicazione tra mondi diversi che mai come oggi necessitano di connessioni e confronti.

Il fenomeno Tenet e la nuova faccia del cinema contemporaneo

Di Christopher Nolan 

Con John David Washington, Robert Pattinson, Elizabeth Debicki, Dimple Kapadia, Aaron Taylor-Johnson Clémence Poésy, Michael Caine

Fotografia di Hoyte van Hoytema
Musiche di Ludwig Göransson
Montaggio di Jennifer Lame

Il quadrato del Sator può essere considerato come uno dei più antichi rompicapo del nostro passato. Un quadrato magico, una sorta di puzzle o cubo di Rubik composto da cinque parole: Sator, Arepo, Opera, Rotas e Tenet, appunto. È possibile paragonare l'ultima opera di Christopher Nolan al rompicapo stesso. Ciò che l'autore compie con la sua ultima pellicola è una sorta di smantellamento della più classica concezione che abbiamo nei confronti del cinema stesso.

Servendosi di una tecnica di montaggio mai vista prima, Tenet stravolge ogni tipo di linearità cinematografica, giocando sulle linee temporali, spingendo lo spettatore ad ancorarsi all’azione intesa come forza motrice della narrazione e dell’evoluzione del personaggio. In Memento, la ricostruzione dei fatti avviene attraverso un montaggio al contrario. In Inception, i diversi livelli di sogno trasmettono un senso di viaggio tra varie linee temporali attraverso una differente velocità delle linee oniriche. Dunkirk si sviluppa con un montaggio che alterna tre tempi paralleli. Interstellar è sì un viaggio spaziale, ma anche temporale, dal momento che il tempo scorre in maniera differente tra i pianeti.
Nel caso di Tenet, una affermazione presente in sceneggiatura sin dai primi minuti della pellicola ci dà la chiave per aprire le porte della percezione nolaniana: "non cercare di capirlo, sentilo". Si potrebbe interpretare questo messaggio come un consiglio per potersi godere a pieno il film. Il regista di The Prestige compie una sorta di magia stravolgendo il tempo cinematografico e rappresentandolo in maniera decisamente originale rispetto alle molteplici pellicole che si sono servite dei viaggi tra presente, passato e futuro. I protagonisti del film vanno al contrario, cosi come gli inseguimenti in auto e le pallottole che rientrano in effetto rewind dai vetri rotti. 

Nolan ancora una volta gioca sui piani temporali, siano essi quelli onirici di Inception e Insomnia, della relatività di Interstellar, dei flashback/forward di The Prestige, della dilatazione di Dunkirk e della memoria di Memento. Questa volta l'autore azzarda ancora di più riavvolgendo il tempo e mischiandone più livelli per poi snodarli nuovamente all'occorrenza. Questa operazione genera un'opera che non ha precedenti dal punto di vista della messa in scena e che comporta di conseguenza una divisione tra il pubblico: c'è chi ha amato Tenet e chi si è addirittura annoiato.

Il punto di vista del protagonista, sin dal suo primo Following, risulta essere essenziale per una buona comprensione dell’ultimo lavoro del regista britannico. Come ripetuto più volte dal giovane e talentuoso John David Washington (figlio di Denzel Washington, visto anche nel recente Blackkklansman, Spike Lee, 2018), lui è il protagonista. Per lo spettatore essere quegli occhi - che siano del protagonista di Following, di Batman o del giovane Washington - è di fondamentale importanza per seguire delle linee giuda che possano indirizzarlo verso la risoluzione di un puzzle fatto di tanti piccoli pezzi mischiati in maniera complessa dall'autore per rendere quanto più possibile attivo il ruolo dei presenti in sala.

L’opera, a questo punto, può essere intesa metaforicamente come una riflessione sull'identità del cinema contemporaneo, prendendo in considerazione i personaggi come raffigurazioni fisiche e simboliche che incarnano il cinema stesso. Il protagonista rappresenta lo spettatore, si ritrova nella stessa esperienza percettiva e sensoriale vivendo in uno stato di inconsapevolezza delle istanze narrative dell'autore. Il sonoro gioca un ruolo fondamentale in questo senso, scandendo i ritmi spesso accelerati con bpm elevatissimi e dinamiche che costantemente scaturiscono balzi di pathos differenti una sequenza dopo l'altra. Anche la scelta del brano The Plan di Travis Scott sui titoli di coda non è casuale. La canzone narra le vicende di un protagonista che si trova a vivere una vita all’insegna delle difficoltà e trova degli escamotage per sopravvivere agli ostacoli della quotidianità. 

Tenet è spionaggio, fantascienza, war movie, rompicapo e c'è persino spazio per il dramma familiare, tutti generi toccati nella filmografia di Nolan che questa volta vengono maestosamente intersecati tra di loro.
In conclusione, il regista ci regala un'opera che non si era mai vista prima, una nuova forma della settima arte che oggi, in tempi dominati dai blockbuster e dalla concorrenza di piattaforme che sfornano innumerevoli serie tv, ha più che mai bisogno non solo di protagonisti che salvano il mondo, ma di autori che reinventino il cinema stesso.

ELVIS – IL RE DEL ROCK

di John Carpenter

con Kurt Russell, Shelley Winters, Season Hubley

Genere: Biografico

Durata: 157 minuti

USA – 1979.

Sono passati 40 anni dalla morte di Elvis Presley. I tentativi di raccontare il mito sono innumerevoli, sotto molteplici forme d'arte. Una su tutte, il cinema. Probabilmente perché, dopo la musica, essa è stata quella prediletta dal Re del Rock. Tra gli ultimissimi tentativi, Elvis appare nella serie televisiva Sun Records (diretta da Roland Joffé, trasmessa dalla CMT nel 2017) accanto a Jerry Lee Lewis, Johnny Cash e Carl Perkins, quello che venne definito il Million Dollar Quartet. Andando indietro, nel 2005 la CBS trasmise in due puntate Elvis (interpretato da Jonathan Rhys-Meyers) con un discreto successo.

Tra i primi a cimentarsi nel racconto della vita di Presley, ci fu un giovanissimo John Carpenter che nel 1979, esattamente un anno dopo Halloween - La notte delle streghe, accettò la proposta di girare Elvis - Il re del rock trasmesso dalla rete televisiva ABC. Sembrerebbe esserci uno strano legame tra il regista newyorkese ed Elvis. John Carpenter, infatti, è anche il nome dell'ultimo personaggio che Presley interpretò per il cinema nel film Change of Habit (William A. Graham, 1969).

Fu l'anno che segno la prima collaborazione tra Carpenter e quello che poi diverrà il suo attore prediletto: Kurt Russell (con cui lavorò per 1997: fuga da New York, La cosa e Essi vivono per citarne alcuni). Se in America, l'opera diede modo al pubblico di conoscere uno dei registi più talentuosi dell'epoca e riscosse un notevole successo, in Italia questo biopic dedicato ad uno dei personaggi più grande di tutti i tempi è una sorta di caso, oggetto di culto e di discussione per tutti i fans del regista. Sicuramente non rispecchia i canoni carpenteriani, l'autore stesso sembra quasi rinnegare l'opera.

Il film nasce come prodotto televisivo dalla durata di 157', poi visto il successo ottenuto, venne riadattato per il cinema in una versione da 119'.

La narrazione parte dal concerto del 26 luglio 1969 a Las Vegas, dove troviamo Elvis perso nei suoi pensieri, preoccupato per un ritorno sul palco dopo nove anni di assenza. In Tv un giornalista evidenzia l'ascesa al successo dei Beatles a discapito del re del rock. Elvis, preso dall'ira, preme il grilletto e spara al televisore, distruggendolo in mille pezzi. E' da qui che comincia la sua storia, andando indietro a suon di flashback cominciando dal 1945, dove troviamo il piccolo Presley strimpellare la sua chitarra e parlare con il fratellino gemello defunto.

La bussola di Carpenter sembra orientata decisamente verso la parte più umana di Presley, in particolar modo nei rapporti stretti con la madre prima (Shelley Winters) e con la moglie Priscilla e Lisa Marie poi, a svantaggio delle sue trasgressioni.

Nel complesso Carpenter compie un buon lavoro nel tratteggiare i contrasti caratteriali di Elvis: la dolcezza unita all'ingenuità, inserendo talvolta sfoghi improvvisi e poco giustificati; la generosità verso le persone che amava passando per la sua vita a Graceland, dimora che tutt'oggi è vista come una sorta di Mecca dai suoi fans. Poi il periodo di leva e quello trascorso sui set delle decine di film a cui ha preso parte, da lui stesso considerati robaccia.

Il pregio più grande del film è sicuramente l'interpretazione di Kurt Russell, perfettamente calato nella parte, convincente e coinvolgente. Russell (vincitore di un Emmy per la performance) si preparò con grande meticolosità ad interpretare Presley, studiandone tutto il materiale video e le canzoni, provando per oltre 150 ore il movimento del bacino che lo rese celebre. Diverse battute di Elvis nel film provengono da dichiarazioni del cantante stesso, di cui Russell studia a fondo anche il modo di parlare e le smorfie. Ciononostante, l'attore non si occupò di cantare, doppiaggio che venne affidato al cantante country Ronnie McDowell.

Nel 2001 nel film La Rapina (3000 miles to Graceland, di Demian Lichtenstein), Kurt Russell si ritrovò nuovamente a vestire i panni di Elvis Presley.

La coppia di Grosso guaio a Chinatown (Carpenter/Russell) è riuscita quindi, sin dal suo primo incontro, a donarci un notevolissimo biopic capace di soddisfare persino i fans più pretenziosi che, guardando il film, scopriranno diverse rarità sul loro Re.

Mimmo Fuggetti

THE GRAND BUDAPEST HOTEL

Un film di Wes Anderson.

Con Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Mathieu Amalric, Adrien Brody, Willem Dafoe,

Jeff Goldblum, Harvey Keitel, Jude Law, Bill Murray, Edward Norton, Saoirse Ronan, Jason Schwartzman, Léa Seydoux, Tilda Swinton, Tom Wilkinson, Owen Wilson

Commedia - durata 100 min. - USA 2014.

Ci risiamo. Wes Anderson torna con una nuova opera caratterizzata dal suo stile inconfondibile. Il protagonista dell'ultima pellicola del regista texano si chiama Monsieur Gustave, direttore del Grand Budapest Hotel collocato nell'immaginaria Zubrowka. Ha un rapporto privilegiato con Madame D. che gli affida un preziosissimo quadro. In seguito alla sua morte, il figlio Dimitri accusa M. Gustave di averla assassinata. L'uomo finisce in prigione. La complicità che lo lega al suo giovane "Lobby Boy" (immigrato) Zero gli sarà di grande aiuto.
Creatore di mondi qual'è, il regista texano questa volta si cimenta in una pellicola dai toni squisitamente classici (l'ironia di Ernst Lubitsch) confezionata dalle sue geometrie. I movimenti di macchina, la fotografia, le musiche, il cast (che continua ad allargarsi come fosse una squadra che acquista nuovi componenti), sono tutti elementi che ormai caratterizzano un autore che si è formato e che continua ad evolversi pellicola dopo pellicola. Tanti sono gli attori che prendono parte in The Grand Budapest Hotel, che, come le innumerevoli stanze dell'albergo, compongono con una perfetta simmetria un'opera che ci regala altissimi momenti di cinema (come la fuga dalla prigione e la sparatoria nell'albergo). 

Ciò che contraddistingue l'opera in questione, cosi come tutto il cinema di Wes Anderson, è la magia del reale che viene immersa nella finzione più estrema. La storia viene raccontata attraverso un lungo flashback. Salti nel tempo nell'immaginario, con personaggi surreali che compongono un quadro squisitamente ironico e dal valore inestimabile.

Wes Anderson si conferma quindi un autore abilissimo nel ricreare nuovi scenari dove immergerci per riuscire finalmente a vedere un cinema diverso, fatto di simmetrie e richiami ad un passato che rinviene sotto mentite spoglie. Il gusto per il vintage e le scenografie color pastello delineano i movimenti di Ralph Fiennes (straordinario nei panni di M. Gustave) & Co.. 

Come le precedenti opere, anche The Grand Budapest Hotel, si caratterizza per la sua collocazione in un tempo che non ha tempo, i personaggi senza età, adulti che non sono adulti e bambini che si comportano da adulti, tutti elementi che ci trasportano (senza soffermarci a pensare che quella che stiamo guardando è una realtà fantastica) in un mondo che è puro cinema.

THE WOLF OF WALL STREET

di Martin Scorsese

con Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Kyle Chandler.

Biografico - 180 min. 

USA 2013.

One Step Beyond per Martin Scorsese. Dopo l'acclamato Hugo Cabret infatti, il cineasta italo-americano torna a regalarci le atmosfere che l'hanno reso celebre, quelle da "bravi ragazzi", per intenderci. Tutto il cinema di Scorsese ricompare in The Wolf of Wall Street (ottenendo ben 5 nomination all'Oscar). Sembra di rivedere Joe Pesci (in chiave moderna) in Jonah Hill, Ray Liotta negli sguardi in camera dello straordinario Leonardo DiCaprio (alla quinta collaborazione con Scorsese), la fame del lupo come quella di De Niro in Toro Scatenato. 

La pellicola racconta la vera storia di Jordan Belfort (basato sul romanzo omonimo dello stesso Belfort) che, dal 19 ottobre 1987, giorno del grande crac di Wall Street, da inizio alla sua esplosiva, maniacale e spregiudicata corsa verso il successo, l'individualismo sfrenato ed una corruzione che va oltre ogni limite, finché un agente federale non comincia ad indagare prepotentemente su di lui e sul suo operato. 

Si ritorna sul pianeta terra quindi, dopo "le voyage dans la lune" nella precedente pellicola scorsesiana e si ritorna ad un cinema fatto di trasgressioni (sesso, droga, eccessi di ogni tipo). Il passo indietro fatto da Scorsese disegna uno studio quasi antropologico sull'avidità umana attraverso l'economia americana. Conoscendo bene il "colore dei soldi", l'autore in questione ci descrive l'eccesso, in ogni sua forma, quel desiderare ossessivamente, ogni volta, qualcosa in più. Tante sono le citazioni, i richiami al suo (e non solo) vecchio cinema e quella voglia di evidenziare costantemente lo spreco americano. Non è di certo un caso la presenza di Jean Dujardin, francese doc, quasi a rappresentare il buon cinema uscito negli ultimi anni nel continente europeo, o ancora, la comparsa dei marinai italiani che dopo il salvataggio sono pronti a far festa sulle note di Gloria di Umberto Tozzi. 

Si avverte la sensazione che Scorsese abbia voglia di denunciare la scarsa qualità del cinema hollywoodiano caratterizzato dall'eccesso, rapportandolo al successo riscontrato negli ultimi anni da parte del cinema europeo. Ma più in generale si tratta di una denuncia al mondo odierno, caratterizzato dal consumismo e dalla corruzione. L'urlo quasi disperato è raffigurato in un rallenti magistrale, come solo lui sa fare (sin dai titoli di testa di Toro Scatenato), che enfatizza questa voglia di rallentare, fermarsi per un attimo e ragionare (anche sulla vendita di una semplice penna). 

The Wolf of Wall Street (o se preferite Goodfellas 2.0), in conclusione, può essere definito come una una sorta di Best Of per il regista italo-americano. Un opera che racchiude tutta la maestria di un autore che non sbaglia un colpo e che con un pizzico di nostalgia ci ricorda che "eravamo bravi ragazzi, ragazzi svegli". 

LA GRANDE BELLEZZA E IL SUO BLABLABLA

di Paolo Sorrentino

con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Carlo Buccirosso, Iaia Forte, Isabella Ferrari.

Italia/Francia

Drammatico

142 min.

La grande bellezza di Paolo Sorrentino vince il Golden Globe, ottiene una nomination all'Oscar come miglior film straniero, eppure il pubblico (soprattutto italiano) è come sempre spaccato in due fazioni. Chi è riuscito a dare una sua interpretazione al film tiferà per l'autore partenopeo, gli altri remeranno contro il trionfo italiano per questa stagione cinematografica.

Non sono qui per scrivere una recensione sull'ultima pellicola sorrentiniana. Credo sia impossibile soffermarsi ad un semplice giudizio critico. Ritengo che questo film sia destinato ad entrare nei libri di scuola del cinema (italiano e non) e sarebbe superfluo commentare con una mia interpretazione l'opera in questione. 

Piuttosto vorrei porre l'accento su alcuni punti cardinali fondamentali del cinema di Paolo Sorrentino. Il tema è sempre lo stesso, i personaggi sono i medesimi, il pubblico che lo apprezza si sta notevolmente ampliando. 

Ci sono troppi elementi per descrivere in due righe un capolavoro come questo. Cinema, letteratura, arte, teatro e quant'altro appaiono tutte come "grandi bellezze" offuscate da quella che comunemente chiamiamo realtà. Il sogno di Fellini viene espressamente dichiarato dal regista partenopeo, ma il regista de La dolce Vita non è l'unico ad essere tirato in ballo da Sorrentino (c'è anche l'esempio del romanzo sul nulla di Flaubert). 

Ciò che Sorrentino mostra nella sua ultima opera è una Roma dall'immensa bellezza agli occhi dei turisti, ma una forte delusione per chi questa città la vive continuamente. Quello che si nasconde e si isola viene risaltato e diviene un tesoro, ricoperto da tanti personaggi (in superficie) in cerca di un autore che finalmente riesce a dare loro gli giusti spazi. Lo spazio e il tempo nei film di Sorrentino, sono fondamentali per la trasmissione di un messaggio che avviene sicuramente tramite la parola. Quel "Blablabla" recitato da Servillo sul finire del film è la stessa parola che Dreyer mette in scena nel suo Ordet. Il ragazzo che muore chiudendo gli occhi in un incidente stradale ricorda il personaggio di Johannes. Tempi diversi, si lascia spazio alla nostalgia (come dichiara Verdone durante il suo spettacolo teatrale) ma ciò che ne resta è il nulla. Nessun miracolo riporterà in vita i personaggi morti nella pellicola. L'uomo in più di Paolo Sorrentino, Jep, quel Servillo che non scrive un romanzo da 40 anni è l'incarnazione della morte. Il suo cuore si è fermato dopo quel passo indietro fatto dalla sua amata e non ha mai più ripreso a battere. Piuttosto, continua a fingere, a recitare. Aspetta che tutti si siedano per poter dare le condoglianze per poi far parlare di se e sentirsi vivo.

Sorrentino compie la stessa operazione. Ci regala una perla cinematografica che sta facendo parlare di se, in un modo o nell'altro. E' un trucco (probabilmente), quello stesso trucco che Sean Penn (in This Must Be The Place) confessava, ad alcune ragazze in ascensore, per mantenere più a lungo il rossetto sulle labbra ( "il trucco sta nel mettere un pò di cipria sotto il rossetto"), segreto che rivela la vera intenzione di Sorrentino nel ricercare i valori sotto le apparenze. Anche ne La grande bellezza il trucco viene nascosto dai tanti blablabla, un mormorio che il regista partenopeo lascia al suo pubblico, che di conseguenza lo fa suo e lo mette in atto. Quindi la parola passa a noi fruitori di quest'opera dall'immensa bellezza su cui c'è tanto da dire. C'è chi lo ha adorato, chi si spacca la testa contro il muro ma non riceve alcuna vibrazione, chi prova a darne una interpretazione, chi farà il tifo per lui la notte degli Oscar, è normale: sono "le conseguenze" di un autore ormai abituato a far parlare di se. Capolavoro (discutibile).

Hunger Games - La ragazza di fuoco

Regia: Francis Lawrence 

Interpreti: Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Liam Hemsworth, Jena Malone, Elizabeth Banks, Philip Seymour Hoffman  

Usa, 2013 Durata: 146’ 

Bentornati signore e signori per un altra edizione degli Hunger Games. Avevamo lasciato la nostra eroina Katniss Everdeen (Jennifer Lawrence),  vincitrice della 74a edizione dei giochi, con il 'tributo' Peeta Mellark (Josh Hutcherson). A distanza di un anno però, i due devono abbandonare i propri familiari e amici per iniziare il "Tour dei Vincitori". Durante il percorso la ragazza sente che la ribellione è vicina e può esserci una svolta decisiva. Ma Capitol City è ancora sotto controllo e il Presidente Snow (Donald Sutherland) sta per preparare la 75a edizione. 

Risaltano subito agli occhi i cambiamenti rispetto al primo capitolo della saga: Philip Seymour Hoffman è il nuovo stratega, la regia passa dalle mani di Gary Ross (Pleasantville) a quelle di Francis Lawrence (Io sono Leggenda) e, essendo il secondo capitolo, non si sente più il bisogno di preparare il pubblico ad esplorare questo nuovo mondo fatto di giochi mortali, piuttosto si lascia più spazio alla ribellione dei distretti. 

Una racconto assolutamente straordinario (la saga è tratta dai romanzi di Suzanne Collins), fatto di colpi di scena, strategie creative e una buona costruzione dei personaggi, ma proprio com'è accaduto per il primo film, la storia si ripete: stiamo parlando di un blockbuster (discutibile anche la scelta di dividere l'ultimo capitolo della trilogia in due pellicole, ancora affidate alla regia di Lawrence). Ancorato a ciò che si è mostrato in precedenza, "Hunger Games 2" non è altro che un prolungamento di ciò che si è già visto. 

Non bastano gli interventi di Lawrence e le nuove strategie di Philip Seymour Hoffman, che provano a metterci del loro, ottenendo semplicemente sforzi inutili e macchinosi. Mettere in gioco lo spettacolo della morte evidenziando nuovamente le scene di combattimento nel bosco; riudire le voci dei personaggi del primo episodio non è semplicemente ciò che accade alla nostra eroina, ma è la stessa sensazione che si prova guardando questo secondo capitolo. Le frecce lanciate dalla Lawrence sono le stesse. Funzionano perché rendono scorrevoli 146', ma l'arma vincente di questa saga resta comunque la storia stessa. 

Proprio come accade per i grandi blockbuster americani, anche Hunger Games - La ragazza di fuoco deve fare i conti con il suo target spettatoriale di riferimento (e qui qualcuno può storcere il naso). 

Ci sarebbe piaciuto rivedere Francis Lawrence mettere in scena tutte le sue abilità registiche, ma questa volta il gioco non vale la candela. 

LES REVENANTS: IL RITORNO DI UN CAPOLAVORO

Les Revenants, serie televisiva francese ideata da Fabrice Gobert (adattamento del film Quelli che ritornano di Robin Campillo, 2004), viene definito da diversi fans un vero e proprio Capolavoro. Altri invece sostengono che si tratti dell'ennesimo tentativo di riportare in vita i morti, cosi come abbiamo già visto svariate volte nelle innumerevoli serie tv e nelle sale cinematografiche.

Siamo in Francia, in un paesino di montagna, dove diverse persone morte da tempo, ritornano misteriosamente in vita. Tra questi vi sono: Camille (una ragazzina morta in un incidente d'autobus durante una gita scolastica), Simon (un giovane morto il giorno del suo matrimonio), Victor (un bambino dall'aria diabolica che non parla mai) e tanti altri. Intanto, si verificano degli altri strani fenomeni: si interrompe spesso la corrente, si abbassa il livello dell'acqua della diga del paese e compaiono diverse ferite sui corpi dei vivi e dei morti. Il tutto condito da una straordinaria colonna sonora, curata dal gruppo scozzese i Mogwai. 

Ricalco o novità quindi? La questione sulla quale si cercherà di mettere luce è se davvero si sente il bisogno di partorire nuovi prodotti seriali sul "ritorno dei morti viventi". Sono tantissimi gli esempi che potremmo riportare a riguardo, sia per quanto riguarda il cinema che per le serie televisive (da Twilight a The Walking Dead). Eppure questa volta la gente pensa di trovarsi davanti a qualcosa di davvero unico, innovativo. 

Sono passati 23 anni circa da quando un "matto" di nome David Lynch partorì la serie Twin Peaks dando vita a qualcosa di davvero innovativo e rivoluzionario e gli spettatori erano ben consapevoli di trovarsi davanti ad un prodotto che poteva essere definito Capolavoro. Adesso a distanza di anni, in un paesino della Francia, nasce qualcosa che potrebbe essere accostato al lavoro svolto in passato da Lynch. Forse per l'ambientazione Dark, forse per l'aspetto cosi dettagliatamente psicologico dei suoi personaggi o ancora, forse perché ci troviamo davvero a qualcosa di rivoluzionario! 

Allora cos'è che rende Les Revenants così importante da essere definito Capolavoro? 

Cominciamo col sottolineare che ci troviamo in Francia, non più paesini americani, anche se le diverse location che si ripercuotono per tutte le puntate ricordano tanto quelle di Twin Peaks, eppure utilizzate in maniera completamente diversa. I personaggi ritornano in vita, cosi come Gobert ritorna su Twin Peaks. 

Il ritorno potrebbe essere un'ottima chiave di lettura per interpretare questo nuovo prodotto seriale. Parafrasando Umberto Eco: " la serie risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudire sempre la stessa storia, di ritrovarsi consolati dal ritorno all'identico superficialmente mascherato", Les Revenants adempie perfettamente a tal proposito. Il ritorno dei morti maschera il ritorno ad un cinema, o meglio ad una serie rivoluzionaria che a sua volta viene rivoluzionata dall'utilizzo di uno schema completamente nuovo. La scelta è di non rappresentare zombie qualsiasi, ma gente normalissima, con dei sentimenti, che un bel giorno dopo esser stati nell'aldilà tornano a casa senza ricordare nulla di ciò che è successo. I "ritornati" vogliono un'altra occasione, una nuova vita, pur confrontandosi con quella passata. Nessuno spoiler, ma è inevitabile il confronto finale tra morti e vivi schierati l'uno davanti all'altro. Allora Les Revenants, proprio come i suoi protagonisti, compie la stessa operazione, schierandosi faccia a faccia col passato (Twin Peaks?), perché infondo tutti desideriamo il ritorno di qualcosa che non c'è più, meglio se superficialmente mascherato. Quindi se Capolavoro vuol dire dare vita a qualcosa di completamente nuovo e rivoluzionario, allora la strategia adoperata da Les Revenants può essere catalogata come un Capolavoro, perché siamo ritornati a vedere qualcosa di nuovo finalmente. 

SE IL NANO DA UNA MANO: L'IMPORTANZA DELLA FIGURA DEL NANO NELLE SERIE TV

Come direbbe Tarantino: "sono i dettagli a fare la differenza". Stiamo parlando di qualcosa che a prima vista potrebbe sfuggire e che magari i più acuti riescono a cogliere.
Piccolo, eppure d'impatto: la figura del nano nelle serie televisive diventa ogni anno più frequente. 

Da dove si potrebbe cominciare? Ah si, partiamo dalla svolta avvenuta nel mondo delle serie tv, quando ad un autore cinematografico venne la folle idea di sperimentare le sue potenzialità attraverso la tv, dando più spazio alle sue visioni, ai suoi enigmi: stiamo parlando di David Lynch. 

Twin Peaks, infatti, in un certo senso anticipa tutte le altre serie che hanno sfruttato questa tipologia di personaggi. Nel caso seriale made in Lynch, il nano "danzante" appariva in un sogno, dettaglio di importanza notevole se si considera la sua collocazione fittizia o metafisica, se vogliamo. Il nano di Twin Peaks fa da pendolo nella sfida tra il bene e il male e ancor più che nella serie televisiva di Lynch, questo ruolo viene assunto anche da un'altro nano in un'altra opera seriale ideata da Daniel Knauf: Carnivàle. Quest'ultima, sicuramente meno fortunata della precedente, è una serie ambientata nell’America degli anni Trenta e narra le vicende di una compagnia circense nella quale figura un fuggiasco di nome Benjamin Hawkins. Il ragazzo possiede il dono di donare la vita o la morte ed è spesso turbato da sogni profetici, in cui compare l’inquietante figura di un prete metodista, Padre Justin Crowe. Ma tralasciando il resto della storia, indovinate un pò a chi era affidato il comando della compagnia circense? Si, un nano, ma non uno qualunque, si tratta dello stesso che compariva in Twin Peaks (Michael J. Anderson). Proseguendo sulla stessa scia, si arriva alla fortunatissima serie televisiva Streghe, dove le sexy sorelle Halliwell sono alle prese ancora una volta in uno scontro tra il bene e il male e di volta in volta si ritrovano catapultate in diversi paesaggi fiabeschi e anche in questo caso, la figura del nano è sempre presente (vedi l'arcobaleno che compare con i bastoni dei nani).

Ma proviamo a spingerci verso i giorni nostri e ad analizzare le serie cult del momento. 

Ci troviamo nell'era digitale, dove ogni puntata è ormai alla portata di un semplice click, quindi più che di serie televisive, siamo ben consapevoli di parlare di "serie streaming". Dove voglio arrivare? Oggi le serie tv si sono moltiplicate e ognuna di loro si caratterizza per alcuni tratti originali e d'impatto. Le major sfornano nuovi prodotti seriali in continuazione e la gente è arrivata a seguire più serie contemporaneamente proprio grazie alla sua semplicissima reperibilità. Tra gli innumerevoli prodotti seriali partoriti negli ultimi anni, spiccano due titoli interessanti che rientrano perfettamente nella nostra analisi: Once Upon a Time e Game of Thrones. Nel primo caso l'atmosfera fiabesca è espressamente visibile trattandosi dei personaggi delle fiabe che vengono catapultati nel mondo "reale" a causa di un sortilegio fatto dalla regina cattiva di Biancaneve (ma guarda un pò, proprio lei). Di conseguenza, essendo l'amatissima Snow White una delle protagoniste della serie, risulta quindi fondamentale l'aiuto dei sette nani. 

Nel secondo caso, invece, ci troviamo davanti ad una atmosfera decisamente più mitologica, dove la figura del nano (Peter Dinklage, che comparve anche in Nip/Tuck) viene accostata a quella della "pecora nera" della famiglia dei Lannister.

Sarà un caso, o forse no, ma i nani oggi risultano sempre più frequenti nei prodotti seriali. 

Piccoli come dettagli (tornando alla citazione tarantiniana), saranno proprio loro a fare la differenza?

COSMOPOLIS E L’IPER-CRONENBERG (di Mimmo Fuggetti)

INTRODUZIONE

 “Tutto nelle nostre vite ci ha portato a questo momento”

Benno Levin (in Cosmopolis)

Sono passati ben 37 anni da quando David Cronenberg diede luce ad un' opera intitolata Il demone sotto la pelle. Oggi quello stesso demone non si accontenta più di restare rinchiuso, il topo che strisciava nelle fogne è finalmente venuto fuori e prepotentemente acquista valore.

David Cronenberg nasce a Toronto il 15 marzo del 1943, da una famiglia ebraica e  in questa stessa città si innamora del cinema, privilegiando quello europeo a quello americano. L’influenza del posto in cui nasce e cresce gioca un ruolo fondamentale per la formazione cinematografica del regista canadese. Come egli stesso sostiene, in Canada si vive come paralizzati dietro una frontiera, non ci si muove, a differenza di quanto accade in America. Proprio questa immobilità esplicitata da Cronenberg prende vita nelle sue opere, accostandosi alla mutazione: i suoi film restano stabili per quanto riguarda le tematiche, eppure presentano diverse forme di mutazione. Il paradosso di questo autore è racchiuso in questo desiderio, quello di discostarsi dall’immobilità canadese, dalle proprie radici, senza però rinnegarle, ma piuttosto manifestandolo attraverso molteplici forme di mutazione. Il suo cinema deve tanto alla città di Toronto, in particolare le sue prime opere. Gianni Canova prova a mettere luce sulla crescita e sull’influenza del regista canadese:

Cronenberg non è semplicemente canadese. E’ di Toronto. Vi nasce il 15 marzo 1943, in una famiglia ebrea composta da un padre giornalista-scrittore e da una madre musicista. A Toronto Cronenberg frequenta il liceo, studia all’università, si laurea in letteratura inglese. E’ a Toronto si innamora del cinema: non tanto di quello spettacolare e hollywoodiano (che pure conosce molto bene), quanto di quello che egli stesso definisce “oscuro” e che comprende autori europei come Jancsò e Resnais, Bergman e Antonioni. Toronto non è una città qualunque. Vi insegna Marshall McLhuan. E vi si rifugia un ribelle transfuga dagli Usa  come William Gibson, che proprio nella città di Cronenberg licenzia il suo primo romanzo nel 1983. […] Forse una vocazione come quella di Cronenberg, indecisa tra l’entomologia (mosche, scarafaggi, millepiedi) e la letteratura (Burroughs, ma anche Nabokov, Henry Miller, Beckett), oscillante fra la facoltà di scienze e quella di Belle Lettere, è più possibile a Toronto che a Los Angeles o Detroit. Forse il genius loci non è solo un’invenzione dei romantici o degli antropologi della cultura. Comunque sia, quel che è certo è che il cinema di Cronenberg – almeno quello degli esordi – deve molto a Toronto: alle sue architetture, ai suoi edifici, alla sua luce. A quell’atmosfera di ordine apparente che nasconde un disordine strisciante fatto di impulsi repressi e di bisogni insoddisfatti. (Canova, 2007 : 14)

La questione del Canada viene analizzata anche da Marshall McLuhan, ponendo l’accento sulla qualità canadese nell’essere più predisposto, rispetto ad altri paesi, all’ecumenismo politico dell’era elettronica che ha portato alla formazione del villaggio globale. Il canadese Cronenberg quindi sembra voler manifestare le sue influenze culturali nelle sue pellicole. Uno dei temi centrali che possiamo riscontrare in tutta la sua filmografia è quindi quello della mutazione.  Ma che tipo di mutazione avviene nel cinema di Cronenberg? E cosa è dovuta?

Si cercherà quindi di rispondere a questi interrogativi attraverso l’analisi del film Cosmopolis, allacciandoci alle precedenti opere del regista canadese, riscontrando quanto sia presente la sua cultura nell’intera filmografia.

CAPITOLO 1

LA MINACCIA

 “lui è in giro ed è armato”

Benno Levin (in Cosmopolis)

Una particolarità del cinema di David Cronenberg sta nel fatto che i suoi film cominciano quando tutto è già successo e qualcos’altro sta accadendo: la mutazione.

Sotto alcuni aspetti, Cronenberg, può considerarsi l’erede di Buñuel, in quanto anche il regista canadese decide di dare un “taglio” al mondo che conosciamo per mostrarci altri mondi creati dall’immaginario fantastico. La cultura canadese infatti, sente il bisogno di dare un’impronta al proprio cinema, che possa essere un cinema di inventiva e in questo senso Cronenberg cerca quella potenza che dà libero sfogo all’immaginazione. Nella prova operata dalle classi dirigenti del Canada, di creare una cultura nazionale concorde, che potesse fungere da diga all’invadenza americana, il cinema ha giocato un ruolo molto importante. Diversi registi sono emigrati negli Stati Uniti, altri hanno preferito rimanere attaccati alle loro origini e remare contro il predominio americano. David Cronenberg è uno di questi. Il risultato finale è che il cinema canadese vive una realtà agitata, divisa tra l’integrazione ad Hollywood e l’affermarsi di una cultura “distrettuale” molto competitiva, anche se minoritaria. Quindi la minaccia avvertita dal Canada deriva proprio dal predominio hollywoodiano e dalla sua identità fragile ed eterogenea:

Qui forse conviene ricordare quanto scritto da Sacvan Bercovitch, il grande studioso di cultura americana (nato tra l’altro in Canada). Vale a dire: il Canada rappresenta un caso a sé stante di nazione senza una mitologia che la fondi. Gli Stati Uniti d’America hanno sempre costruito la loro grandezza sulle basi di un ben preciso rituale di consenso, attraverso un mito consolidato storicamente che, pur nelle sue pretese imperialistiche e di superiorità, ha permesso a ciascuno dei loro abitanti di potersi riferire ad una identità “americana”. Il Canada sembra invece sempre vincolato a una perenne condizione di “colonia”, di paese privato di un gesto di appropriazione simbolica nella costruzione di una identità, al punto da caratterizzarsi soprattutto per una sorta di “retorica dell’assenza”: l’essere al tempo stesso non europeo, non americano, non indiano (non armeno…), non mitologico. […] Il problema, semmai, è che questa Storia e questa mitologia è come se non fossero mai esistiti. (Michele Fadda, 1999 : 65)

David Cronenberg paragona il capitalismo alla malattia dell’AIDS cosi come quest’ultima veniva paragonata ad altre tipologie di virus che contaminavano i personaggi che compongono la filmografia del regista canadese. Quindi per comprendere questa condizione prettamente canadese che è restia all’integrazione hollywoodiana (come se non volesse essere contagiata dal virus) allacciandoci al capitalismo trattato da Cronenberg in Cosmopolis, può risultare d’aiuto quanto scritto da Andrew Parker:

This universalizing idiom is itself the reflection of Canada’s position in the capitalist world system: a Canadian filmmaker whose primary market is the United States may think himself compelled to efface in his work all signs of national difference. This conflict between the universal and the singular cuts deeply throughout Cronenberg’s career. Thinking of his early days as a filmmaker, he describes how “it was different in Canada, as always. We wanted to by-pass the Hollywood system because it wasn’t ours. We didn’t have access to it. It wasn’t because we hated it, but because we didn’t have an equivalent, and we didn’t have the thing itself”. (Parker, 1993 : 220)

Da quanto riportato, è avvistabile l’atteggiamento assunto dal Canada e la spaccatura che si è venuta a creare tra la sua popolazione. La minaccia avvertita dal Canada, quindi, è quella del mondo hollywoodiano, un virus potentissimo che entra in circolazione nelle vene della cultura canadese. Su questo punto può essere d’aiuto quanto scritto da Andrea Giaime Alonge che evidenzia l’approdo di Cronenberg alla mutazione:

Il racconto fantastico, per sua natura, è sordo alle ragioni della verità storica e geografica. Ma se il Canada di Cronenberg è un’entità evanescente, gli avvenimenti che hanno luogo in questo territorio di grado zero recano traccia di una delle principali ossessioni canadesi: la paura della mutazione, della strisciante invasione lanciata dagli Stati Uniti che, lentamente ma inesorabilmente, trasforma i canadesi in americani. L’opera di Cronenberg gravita attorno al tema dell’alterazione del corpo e/o della mente in qualcosa di radicalmente altro. Il risultato della trasformazione è un monstrum: un essere dai poteri sovraumani; un individuo regredito alla condizione ferina, preda dei propri istinti; un ibrido tra l’uomo e la macchina (Videodrome), oppure tra l’uomo e l’animale (La mosca). (Giaime Alonge, 1997 : 52)

La paura della contaminazione ha quindi spinto il regista canadese a concentrare il suo cinema sulla tematica della mutazione. Le molteplici forme di mutamento, uomo/macchina o uomo/animale, sono riscontrabili nella sua filmografia. Se nel suo primo cinema, infatti, David Cronenberg si concentrava più sulla trasformazione corporea del personaggio, adesso sembra spostarsi più verso l’aspetto psicologico con i suoi ultimi due lavori: A Dangerous Method e Cosmopolis. La mutazione percepibile in queste due opere è strettamente legata ai cambiamenti sociali. Nel primo caso, il triangolo Freud-Jung-Sabina ci mostra la nascita della psicoanalisi, del cinema e dell’uomo contemporaneo. In Cosmopolis, invece, viene messa in scena la fine di quell’epoca raffigurata nella pellicola precedente e la catastrofe del capitalismo. Cronenberg sembra essere approdato ad un punto di non ritorno: l’apocalisse è vicina e il capitalismo incombe prepotentemente su di noi come un virus dal quale non si può guarire. Roy Menarini sottolinea come il regista canadese abbia mostrato la mutazione psicologica in questi due film, pur non abbandonando l’importanza dei corpi:

Già A Dangerous Method possedeva un lato di gag glaciali e sotterranee tra Freud e Jung. Qui, dove si discetta di capitalismo e crisi, Karl Marx sembra trascolorare in Groucho (un logorroico, guarda caso) e la torta in faccia, le scenette quasi slapstick fuori dal finestrino dell’auto, il catalogo di ospiti bislacchi nella limousine del ricco protagonista lasciano pochi dubbi. In fondo, come spiega la sequenza finale, l’andamento della moneta segue le asimmetrie dell’anatomia umana. Tutto è corpo, secondo l’antico cantore della nuova carne, Cronenberg, anche se da qualche anno pare interessato, con ghigno brechtiano, a riscrivere la storia psicologica dell’uomo moderno occidentale.

(Menarini, 2012 : http://www.mymovies.it/film/2012/cosmopolis/news/ilcorpoedenarofirmatocronenberg)

Probabilmente, l’interesse che David Cronenberg prova verso l’aspetto psicologico è strettamente collegato quindi al cambiamento sociale del mondo odierno. L’operazione che il regista canadese compie nei suoi film sta proprio nella divisione tra mente e corpo. Come egli stesso sostiene:

Buona parte del pensiero filosofico più elevato ruota attorno all’impossibile dualismo di corpo e mente… la base dell’horror – e della difficoltà della vita in generale – consiste nel fatto che non possiamo comprendere in che modo si muore. Come mai una mente sana dovrebbe morire, solo perché il corpo non è sano? Sembra che in questo ci sia qualcosa di sbagliato. (Dery, 1997 : 262)

La mutazione che avviene nei suoi personaggi è sintomo di una malattia causata da un contagio (identificabile con gli Stati Uniti). Il capitalismo raffigurato in Cosmopolis può essere l’esatta spiegazione di ciò che il regista canadese ha sempre raffigurato nelle sue pellicole: un virus che infetta i suoi personaggi e che provoca la malattia.

CAPITOLO 2

IL VIRUS IN COSMOPOLIS

 “ Il futuro è impaziente, accadrà presto qualcosa, forse oggi”

Didi Fancher (in Cosmopolis)

Il giovane e potentissimo guru della finanza Eric Packer (interpretato da Robert Pattinson) attraversa molto lentamente la città di New York per un semplice capriccio: aggiustare il suo taglio di capelli. Gli uomini della sicurezza a sua disposizione lo avvertono delle minacce incombenti sulla sua persona e del frenetico caos che regna per le strade della Grande Mela a causa della visita del Presidente degli Stati Uniti. Malgrado tutto, il testardo Pattinson decide di ritornare dal suo parrucchiere di fiducia, lo stesso con cui chiacchierava da piccolino in compagnia di suo padre. Ed è proprio questo il perno cinematografico dell'opera: il ritorno. Cronenberg torna al suo amato cinema dominato dalla mutazione, dalla morte, dal virus della società americana, quello stesso virus che il regista canadese da tanto tempo, inesorabilmente, tratta come una contaminazione alla quale è impossibile sfuggire. Il personaggio principale, interpretato da Robert Pattinson, si presenta arrogante e sicuro di se, proprio come tutti i protagonisti del cinema di Cronenberg, ma con lo sviluppo della storia, ci si renderà conto della sua fragilità e della sua instabilità:

In tutta la mia opera ricorre il tema della mutazione. Che è poi il tema dell’identità, della sua fragilità. All’inizio di quasi tutti i miei film i personaggi danno l’impressione di aver fiducia in se stessi, di sapere dove stanno andando. C’è in essi una sorta di arroganza: credono che il futuro sarà esattamente come essi hanno previsto. Ognuno di noi, del resto, ha questa forma di arroganza. Ma quando interviene l’imprevisto, l’idea che noi avevamo della realtà si rivela diversa dalla realtà stessa, ed ecco il caos, il disastro. Allora il nostro senso della stabilità vacilla, assieme alla nostra fiducia in essa. Questo processo si ritrova in ogni mio film. Come in Il pasto nudo, io cerco sempre di mostrare quel momento unico e bloccato in cui ciascuno vede ciò che c’è sulla punta della sua forchetta: cioè quel momento in cui ci si rende conto che la realtà non è che una possibilità, debole e fragile come tutte le altre possibilità. (Canova, 2007 : 8)

Cosmopolis (tratto dall'omonimo romanzo di Don DeLillo che Cronenberg stesso ha dichiarato come un’opera scritta per un suo film) va’ però oltre ciò che David Cronenberg ha tentato di mostrarci sino ad oggi, questa volta ci troviamo davvero in un punto di non ritorno. Eric è un costrutto della società capitalista americana, vive nel suo mondo (la limousine), parla la stessa lingua di tutti i personaggi che incontrerà, ma gli argomenti trattati fluttuano nell'aria e restano scostanti. Nel film, Robert Pattinson cerca quel ritorno ad uno stato primordiale senza alcuna contaminazione sociale che però, secondo Cronenberg, non può esserci. Nel caso di Cosmopolis, un ruolo fondamentale lo ricopre la cybercultura e lo sfondo di un era ormai ipertecnologica:

La dichiarazione fatta da Marshall McLuhan nel 1967, secondo cui i media elettronici ci hanno gettato in un confuso e frenetico “mondo di simultaneità” in cui le informazioni “si riversano su di noi, in modo istantaneo e continuo”, e talvolta ci sopraffanno, è oggi più vera di quanto non lo sia mai stata”. La vertiginosa accelerazione dell’America postbellica è stata prodotta quasi per intero dal computer, la macchina informativa che ci ha spinto fuori dall’età del capitalismo della produzione materiale scagliandoci nell’era del capitalismo postindustriale multinazionale.  (Dery, 1997 : 9)

La vertiginosa accelerazione, ma se vogliamo anche mutazione, subita dall’America è uno dei punti chiave del film di Cronenberg. Alle vicende del protagonista, fa da sfondo un’era completamente modernizzata che ipotizza anzi, un futuro ipertecnologico che rappresenta  un incubo gravante già nel nostro presente. Eric, quindi, percorre la sua via crucis che lo condurrà verso la morte, una morte che però si manifesta sin dai primi minuti del film percepibile sotto ogni desiderio impossibile del protagonista. Sesso, potere, trasgressione, bellezza sono elementi che Eric possiede, ma ogni qual volta desidera qualcosa, questo suo desiderio risulta impossibile da soddisfare, come il voler far sesso con sua moglie, possedere la Rothko Chapel: la felicità è lì davanti, ad un passo da lui, ma non può essere toccata. Il punto di non ritorno è raffigurato dall'insoddisfazione del protagonista, quella bellezza che veste i panni del terrore e del disgusto, una nuova frontiera della trasgressione, raffigurata dall' iper, dal post. Il male incombe sul mondo odierno, il virus è ovunque, il contagio c'è già stato: si può decidere di imbottire una limousine di sughero, al suo interno, quanto si desidera, ma non servirà ad esternare i rumori caotici del mondo in cui si vive.

L’operazione compiuta da Cronenberg in questa pellicola è la stessa fatta diversi anni prima con le sue prime opere. Il virus americano contagia la società canadese, cosi come il capitalismo ha portato caos e distruzione nel mondo odierno. Il cambiamento dovuto alla contaminazione può essere manifestato in modalità diverse nelle pellicole del regista canadese. Nel caso di Cosmopolis, Cronenberg (ma come lui anche lo stesso Don DeLillo) pone l’accento sull’importanza del denaro e su come questo cambia il mondo. A tal proposito è possibile constatare una influenza proveniente dagli scritti del canadese Marshall McLuhan riguardo l’importanza della moneta e su come questa ha trasformato la società e la comunicazione:

La folla di persone e le pile di soldi non soltanto tendono all’accrescimento, ma generano inquietudine sulla possibilità di una disintegrazione e di una deflazione. Il movimento in due sensi dell’espansione e della deflazione sembra la causa del nervosismo delle folle e dell’inquietudine che s’accompagna alla ricchezza. […] Al deprezzamento del marco s’accompagnò parallelamente quello del cittadino. Si ebbe una perdita di dignità e di valore, nella quale le unità personali si confusero con quelle monetarie. (McLuhan, trad. 1992)

Nel futuro (che potrebbe essere rapportato quindi al nostro presente) di Cosmopolis, il topo diventa lo strumento di protesta, inteso come nuova unità monetaria. Il concetto espresso da Marshall McLuhan è di fondamentale aiuto per comprendere quanto il denaro abbia plasmato l’individuo contemporaneo, conducendolo verso la pazzia e il caos totale. David Cronenberg esalta la mutazione avvenuta a causa del denaro con sequenze che rimandano ad un pensiero apocalittico (ad esempio la scena in cui la gente si ribella mostrando un ratto gigante per le vie di New York mentre Eric è dentro la sua Limousine che intanto viene graffita dai manifestanti). Nella sceneggiatura del film, compare una frase pronunciata dal protagonista, che potrebbe racchiudere il significato di quanto analizzato sino ad ora: “la logica evoluzione degli affari è l’omicidio”. Probabilmente l’omicidio che intende Eric nel film è da accostarsi al denaro stesso: il capitale conduce alla morte. Per questo motivo il topo assume un ruolo significativo nel film, in quanto rappresenta una sorta di formattazione del sistema sociale che possa condurre alla costruzione di una nuova vita:

Man mano che il millennio si avvicina, possiamo notare la convergenza tra quella che Leo Marx ha chiamato “la retorica del sublime tecnologico” – inni al progresso che si innalzano “come spuma su un’onda di esuberante stima per se stessi, che ricopre tutti i timori, i problemi e le contraddizioni” – e l’escatologia che , in un modo o nell’altro, ha strutturato il pensiero occidentale lungo tutta la sua storia: il secondo avvento giudaico-cristiano, il mito capitalistico del progresso infinito, la concezione marxista del necessario trionfo del proletariato sulla borghesia. (Dery, 1997 : 16)

CAPITOLO 3

LA SOLUZIONE

 “Distruggere il passato,  creare il futuro.”

Elise Shifrin (in Cosmopolis)

Il cinema può rimandare ad un pensiero di chirurgia: quel fare a pezzi il corpo come fossero  frammenti di inquadrature accorpate attraverso il montaggio. Il cinema di David Cronenberg è pieno di scienziati (pazzi il più delle volte) e soprattutto di medici. Questi personaggi ci spingono a pensare alla questione della malattia. L’autopsia privilegia quella forma intellettuale mediata dalla vista. La questione del corpo e dello squarto è strettamente legata a quella della morte. Nel film Inseparabili vi è l’esaltazione della bellezza interiore del corpo (inteso come organi) e questa prospettiva ci conduce verso l’esplorazione della bellezza e del piacere per l’invisibile. Lo spostamento dell’interesse per l’estatica di Cronenberg è presente in Cosmopolis ed è riscontrabile nella scelta dello spazio. L’unico spazio significativo nell’opera può ricondursi all’automobile (una limousine bianca dalla bellezza estetica indiscutibile, ma ciò che interessa al regista canadese è ciò che c’è al suo interno), il mezzo con cui avviene la mediazione tra Eric e il mondo che lo circonda. E’ proprio nella limousine che avvengono tutti gli incontri rilevanti per il protagonista. Sesso, alimentazione, defecazione, contatti, relazioni, dialoghi e soprattutto visite mediche, sono tutti elementi che si verificano all’interno dell’auto. Si tratta quindi di uno spazio che è un non-luogo eppure attraverso il movimento è ovunque, proprio come le vie informatiche, ormai fondamentali per l’uomo come la stessa aria che respira. Ancora quindi l’importanza della scienza e dello sviluppo tecnologico in quest’opera di Cronenberg che fa da sfondo al tema del denaro e a come sta plasmando il mondo. La mutazione, come in tutti i film dell’autore canadese, è quindi la causa della malattia che incombe sui protagonisti delle sue opere. Eric Packer sembra compiere un viaggio negli inferi, dove ad attenderlo vi è la sua perdita dell’identità, la dissoluzione della sua stessa natura:

Oggi, più di quarant’anni dopo le preveggenti osservazioni di McLuhan a proposito delle “immagini di sesso, tecnologia e morte, che spesso si presentano a grappoli”, la cybercultura è satura di questi temi interconnessi: l’esorcizzazione delle macchine, il sesso mediato dalla tecnologia, il sesso con la tecnologia e il reinstradamento dei desideri carnali in orge di distruzione high tech. (Dery, 1997 : 207)

Per dissoluzione della sua natura quindi, si può intendere quella perdita di identità d’origine. Tale perdita, in Cosmopolis, è dovuta all’interazione tra sesso e tecnologia che, unendosi, fanno di Eric una sorta di mutante/mostrum:

Marshall McLuhan, scrivendo nel 1951, ha definito “una delle caratteristiche più peculiari del nostro mondo: l’interazione tra sesso e tecnologia”. Questa bizzarra unione, secondo ;cLuhan nasce da “un’avida curiosità, da un lato, di esplorare e dall’altro, di possedere la macchina in un modo sessualmente gratificante”. Il secondo motivo, che McLuhan esplora solo di passaggio, è stato raccolto dalla cybercultura, che l’ha allargamente incorporato nelle sue fantasie collettive. (Dery, 1997 : 207)

David Cronenberg sin dal 1996 con il film Crash, portò sul grande schermo l’ibridazione tra sesso e tecnologia: quasi esclusivamente tutti gli atti sessuali si svolgevano all’interno delle automobili e se cosi non era, l’atto perdeva la sua attrattività. Sotto questo punto di vista quindi, Crash riprende alla perfezione il “triangolo” trattato da Marshall McLuhan (sesso, tecnologia e morte) e Cosmopolis può considerarsi un’opera che riprende gli stessi temi trattati dal regista canadese in precedenza. La morte quindi è sempre incombente sui protagonisti di Cronenberg e anche in questo caso, Eric è un costrutto del suo tempo e della sua cultura. Gran parte dei personaggi cronenberghiani inoltre sono dei veri e propri narcisisti e le macchine per il sesso possono rappresentare uno specchio che attraverso il suo riflesso fortificano il senso maschile dell’io:

Il risultato è un circuito chiuso narcisistico che assomiglia a quello che lo psichiatra freudiano Jaques Lacan chiamava lo “stadio dello specchio” dello sviluppo psicologico, la fase della prima infanzia in cui il bambino arriva a riconoscersi nello specchio e comincia a formarsi un’immagine integrata di sé. Arriviamo al senso di un ‘io’ scoprendo quest’ ’io’ che ci viene riflesso da qualche oggetto o persona del mondo esterno”, spiega Terry Eagleton nella sua discussione di Lacan. “Questo oggetto è in qualche modo parte di noi – noi ci identifichiamo con lui – eppure non è in noi, è qualcosa di alieno. (Dery, 1997: 218)

L’inizio di Cosmopolis ci apre le porte verso questa lettura: il capriccio del protagonista del film (vuole aggiustare il suo taglio di capelli) lo introduce come un personaggio che cura molto il suo aspetto e in seguito, attraverso i dialoghi, le vicende e i suoi atteggiamenti, scopriamo quanto narcisismo ci sia in lui. I film di David Cronenberg possono essere considerati come anelli che compongono una lunga catena di esplorazioni psicologiche e filosofiche. Egli analizza la metafisica attraverso la fisica e, sezionando corpo e mente e la relazione che intercorre tra questi, cerca di svelare la psiche ed esaminarla attraverso uno “specchio”. Questo personaggio, quindi, vive all’interno della sua auto dove può specchiarsi e ammirare la sua eccellenza e all’interno di quell’auto avvengono, come descritto in precedenza, la maggior parte degli incontri. Tra questi vi è anche la figura di un medico, il quale informa Eric che la sua prostata è asimmetrica. L’interrogativo, quindi, sulla salvezza del protagonista, o meglio dei protagonisti dei film di Cronenberg può forse essere legata alle figure dei medici? Esiste allora un modo per Eric di salvare la sua anima dalla minaccia imminente? Probabilmente, però, il vero medico del film è proprio il protagonista Eric Packer. Questo è supponibile durante lo “scontro finale” con Benno Levin (interpretato dall’attore Paul Giamatti) dove i due personaggi si confrontano con un ‘faccia a faccia’. Nell’epilogo filmico che potremmo definire a tratti surreale, infatti, si può notare quanto Benno odia Eric, odia ciò che egli rappresenta ed è deciso ad ucciderlo ad ogni costo, forse perché questa potrebbe essere l’unica guarigione alla sua malattia. Il rapporto che intercorre tra i due personaggi potrebbe essere  peccatore/prete, paziente/medico, e rappresenta l’emblema di tutto il cinema cronenberghiano. “Tu dovevi salvarmi” confessa Benno ad Eric, ma l’ultima pellicola del regista canadese non accetta vie di fuga, come dal resto tutta la sua filmografia.

 Il film è ricco di dialoghi: parole su parole che conducono ad altre parole e che convogliano verso un’unica strada rappresentata dal nulla. Ed è proprio qui che si può scorgere quest’ultima mutazione messa in scena da Cronenberg: la perdita della presenza reale in un’umanità disincarnata, raffigurata già dal post, appunto. David Cronenberg trattò il cyberspazio in Videodrome, poi ripreso (e forse potenziato) con ExistenZ. Con il film Cosmopolis, il regista canadese riprende il tema dell’ibridazione tra uomo e macchina e lo amplifica approdando al tema dell’iper. Su questo tema Gualtiero De Marinis prova a descrivere il lavoro compiuto da Cronenberg e evidenzia l’importanza della sua cultura canadese, la quale lo ha condotto ad affrontare questa tematica:

Insomma realizza finalmente che la televisione è tattile. (McLuhan, encore). E che “La tattilità non ha più il senso organico del toccare: implica semplicemente la contiguità epidermica dell’occhio e dell’immagine, la fine della distanza estetica dello sguardo”. (Baudrillard, cette fois). […] Se lo schermo televisivo è dunque la retina dell’occhio della mente, la cassetta è naturalmente il suo alimento. Abbiamo esteriorizzato nei media dei pezzi del nostro corpo e nel far questo siamo entrati a far parte di una grande rete neurale (è cosi che si chiamano certi sistemi di computer) che è anche’ essa un’esteriorizzazione del nostro sistema nervoso centrale. […] Sarà che in Canada è nato McLuhan e lì ha insegnato e spiegato al mondo che ogni medium è un’estensione del nostro corpo, in particolare, nel caso delle tecnologie telematiche, un’esteriorizzazione del nostro sistema nervoso. Sarà che in Canada Gibson ha scritto Neuromancer, di certo ha sofferto il freddo, probabilmente ha letto McLuhan e quasi certamente non ha conosciuto Cronenberg. Ma c’è qualcosa che li lega. E’ passato da molto il tempo in cui il cinema era il gioco più eccitante in città, quindi anche la sua capacità profetica è in ribasso. La capacità, intendo, di mettere in chiaro quel che sta succedendo adesso e di cui nessuno sembra accorgersi. Che è poi ciò di cui parlano incessantemente McLuhan e Gibson.

(De Marinis, 1995 : 50,59)

Il cinema di David Cronenberg sembra quindi accostarsi a ciò di cui parlano McLuhan e Gibson: trattare l’attualità, il modo in cui la società cambia e le minacce che si manifestano nel presente, quello che Gualtiero De Marinis etichetta come “quel che sta succedendo adesso”. Cosmopolis tratta il presente raffigurando il futuro e le possibili condizioni a cui ci indurranno le nuove tecnologie e il capitalismo. La guarigione sembra quindi non esserci affatto, non esisterebbe cura. Forse l’unica via d’uscita proposta dal regista canadese è proprio la morte (che è poi il finale del film, apparentemente aperto a chi non ha letto il libro di DeLillo).  Proprio la morte viene trattata da John Costello che prova a spiegare come Cronenberg conduca i suoi personaggi alla liberazione dal virus, dal contagio:

I personaggi ancora una volta si rifiutano di obbedire alle “regole” convenzionali, seguendo il proprio “bianconiglio” in buche che conducono inesorabilmente alla pazzia e alla morte, che rimane comunque preferibile alla mediocrità. Dovremmo tutti essere grati a Cronenberg, che ci illustra, con dettagli grafici, quanto precaria e falsa sia in realtà la condizione umana. Mostrando ciò che non sarebbe mostrabile, parlando dell’indicibile, ci permette di confrontarci con i nostri demoni, di dare un volto ai nostri incubi e di sbirciare nell’abisso, senza andare mai sotto la superficie. (Costello, 2001 : 23)

Riprendendo il discorso della cura dal virus quindi, l’unica soluzione presente nella filmografia di David Cronenberg sta dunque nella morte. I suoi personaggi pur di non vivere nella mediocrità e nell’insoddisfazione approdano alla morte come se quest’ultima fosse una medicina capace di guarire dalla contaminazione che c’è stata, dal cancro entrato nella pelle dei personaggi, che non offre via di scampo. Il metodo col quale il regista canadese affronta questa guarigione sta nella raffigurazione di ciò che non si vede, che non è tattile. Così come il cinema frammenta e ricompone i pezzi attraverso il montaggio, Cronenberg in Cosmopolis suggerisce di riadattare questa tecnica anche alla nostra società, distruggendo il passato e costruendo un nuovo futuro.

Una delle malattie che ripercorre nei personaggi principali dei film del regista canadese è la paranoia. Anche il protagonista Pattinson nel film sembra essere un paranoico, giunto a questo punto della sua vita probabilmente con una irrefrenabile voglia di desiderare sempre di più, di trasgredire, di provare nuove sensazioni, come sparare alla sua guardia del corpo e sembra godere nel momento in cui il medico gli infila un arto nel sedere. Il personaggio di Eric, in un certo senso, si accosta al protagonista del film Il pasto nudo Bill Lee e a tal proposito Ottavio Di Brizzi scrive:

Il mondo svanito, il paesaggio cadaverico che ospita un soggetto megalomane che si sente unico depositario dell’Ordine delle Cose, è la creazione di una catastrofe interiore, di una incapacità o impossibilità di  rivolgere verso l’esterno la propria libido, di una implosione caotica che, proietta all’esterno, svuota di senso e di importanza la realtà. Un’apocalisse interna al soggetto proietta uno scenario di minaccia che solo il soggetto delirante potrà sciogliere. Il paranoico non fa altro che ricostruire un mondo abitabile, un universo nuovamente pulsante (scrive Freud: “Egli lo costruisce [il mondo] col lavorio delle idee deliranti. La formazione di idee deliranti, che noi consideriamo un prodotto patologico, in realtà è uno sforzo verso la guarigione, un processo di ricostruzione”). (Di Brizzi, 1995 : 113)

Da ciò che abbiamo modo di leggere in quest’ultima osservazione di Di Brizzi, possiamo esaminare il personaggio di Eric e collegarlo alla tematica della paranoia. Cosi come Crash, anche Cosmopolis è un film post-politico e post-erotico. Il protagonista fatica ( e deve impegnarsi) a trovare il brivido dell’eros. Inoltre, il  soggetto crede che ogni avvenimento sia in qualche modo relazionato a lui, hai il sospetto di essere l’unico umano ancora non colonizzato ed è convinto di essere l’unico in grado di conoscere il giusto ordine delle cose. Eric Packer è un ragazzino, ricco e potente; chiede consigli su come investire i suoi soldi ma non dà molta importanza a questi. Vive nel suo mondo all’interno della sua limousine mentre fuori la gente di ribella alla società circostante. L’unico momento in cui il protagonista sembra commuoversi davvero è durante la morte di un cantante rapper, ma per tutto il resto del film il personaggio interpretato da Pattinson sembra privo di emozioni e sentimenti. Seguendo ciò che scrive Freud quindi, questa personalità può essere sintomo di uno sforzo verso una guarigione e probabilmente un processo che conduce ad una ricostruzione. Ma il protagonista del romanzo, anche se nel film di Cronenberg ci troviamo davanti ad un finale aperto, inevitabilmente morirà. Quindi forse è proprio questa l’unica via d’uscita prevista da Cronenberg: non di tratta di una resa  nei confronti di un qualcosa di inevitabile e di incontrastabile, proprio come la morte, piuttosto i suoi personaggi sono contraddistinti da un senso di non accettazione, quasi di ribellione:

Nei miei film io mi batto contro i dati biologici dell’esistenza umana. Esprimo il desiderio di cambiarli. Pochissime persone esiterebbero a sopprimere la vecchiaia e la morte, anche se le conseguenze potrebbero essere disastrose. E’ quello che fanno i miei personaggi: hanno una reazione normale, non accettano! Noi siamo nati per non accettare, contrariamente a tutte le altre culture del pianeta. ( Cronenberg,  1992 )

Continua quindi a farsi sentire a gran voce la sua cultura, le sue origini e la sua formazione, ancora  la cultura canadese a giocare un ruolo fondamentale e caratterizzare i suoi personaggi sulla non accettazione, cosi come avviene nel film Crash, dove i protagonisti vogliono riappropriarsi della vita scegliendo come e quando farla finire. Se quindi la minaccia è la morte (che più volte si è sottolineato come possa accostarsi al discorso del virus, della malattia, del contagio, anche paragonandolo all’AIDS) i protagonisti ne usciranno comunque vincitori e saranno loro a decidere come e quando morire nonostante la minaccia che incombe su di loro. La “guarigione”, o meglio la comprensione,  è allora possibile. Possiamo, quindi, interpretare questa come una chiave di lettura che ci conduce ad una sorta di “lieto fine”. Tutto ciò risulta possibile seguendo ciò che Cronenberg ci mostra, scegliendo un diverso punto dal quale leggere l’opera filmica: il punto di vista è quello della malattia che si innesca nel protagonisti dei suoi film. Cosmopolis non vuole essere un film di critica, piuttosto è una rappresentazione di ciò che può avvenire in un imminente futuro e il regista canadese ci chiede di entrare nella limousine del film per osservare ciò che viene narrato, proprio accanto a lui e ad Eric Paker. Il protagonista incarna un guru delle finanze che perde tutto per un calcolo sbagliato, mentre la morte veste i panni del personaggio di Paul Giamatti, Benno Levin.

CONCLUSIONI

Guardia del corpo: “Il presidente è in città”

Eric: “Non ci riguarda, voglio aggiustare il taglio…attraversiamo la città!”

(Dialogo tra Eric Packer e la sua guardia del corpo in Cosmopolis)

Come si è avuto modo di analizzare quindi, il cinema di David Cronenberg risente delle forti influenze che la sua cultura gli ha trasmesso. Il Canada è presente in tutte le sue pellicole e non solo visivamente parlando (fino ai primi anni novanta tutti i suoi film furono girati in Canada e anche gli attori da lui scelti erano canadesi), ma anche sotto un aspetto meno esplicito. Tutto il cinema del regista canadese si basa sul dare una forma visibile alle grandi configurazioni terrifiche dell’inconscio, quindi, di conseguenza, le tematiche da lui trattate sono frutto dei suoi riscontri, delle sue esperienze e talvolta anche delle sue paure. La resistenza al virus, cosi come la resistenza della popolazione canadese nei confronti dell’America è riscontrabile anche in Cosmopolis in maniera più che evidente. All’inizio del film Packer decide di voler aggiustare il taglio di capelli nonostante il presidente degli Stati Uniti si aggiri per le città di New York, a dimostrazione del fatto che il protagonista del film di Cronenberg non si lascia intimidire dalla minaccia (in questo caso metaforizzata dal traffico). Ma questa non è l’unica traccia di cultura canadese che possiamo riscontrare nell’ultima pellicola di Cronenberg. Anche la stessa identità del protagonista, accostandosi a quella dei precedenti personaggi cronenberghiani, risulta narcisista, sicura di sè, eppure nel suo inconscio è decisamente una persona fragile che è ossessionata dal tempo e che sin dai primi minuti del film esprime un desiderio, quello di voler tornare dal suo parrucchiere di fiducia, lo stesso che gli tagliava i capelli quando da bambino si recava lì con suo padre. La ricerca del passato, delle sue radici e della sua identità è proprio il perno centrale di tutto il film. Eric Packer risente di questa sua lacuna, cosi come ne risente il Canada e di conseguenza lo stesso Cronenberg, il quale tratta questa ossessione nella sua intera filmografia e in maniera più esplicita proprio con Cosmopolis. Anche attraverso la sceneggiatura è possibile leggere quanto questo sia trattato. “Tutto nelle nostre vite ci ha portato a questo momento” dice Benno Levin ad Eric, di conseguenza l’unico spiraglio di luce che c’è nel film viene pronunciato dalla bella ma impossibile Elise Shifrin (interpretata da Sarah Godon, anche lei canadese): “distruggere il passato, creare il futuro!”.

BIBLIOGRAFIA

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